João José Baldi, un oblidat portuguès

L'acabo de trobar per casualitat a la web que recomana el Fernando. El "Crucifixus" d'una missa de João José Baldi (1770-1816), deixeble de Sousa Carvalho i mestre de capella a la catedral de Guarda, de Faro i a la Capella Reial de Bemposta. És un bell exemple dels resultats de tot un segle d'inversió i d'interès per la música de la cort portuguesa. Música italianitzant, bastant convencional i que transpira una expressivitat més barroca que romàntica, però escrita amb ofici i un bon pessic d'inspiració.

http://video.google.com/videoplay?docid=-2385308287902756013

Un altre dia al Pi

Un altre matí de recerca i una visita als catàlegs universitaris de Catalunya han donat de nou resultats sorprenents.

l

Ja hem localitzat tots els llibrets impresos dels sis oratoris cantats en diverses ocasions a Barcelona durant les festes de beatificació de Josep Oriol l'estiu de 1807. Els llibrets confirmen moltes de les dades que ja havíem deduït gràcies al baró de Maldà, al Diario de Barcelona i a recerques anteriors. De partitures n'hem trobat quatre, una de les quals incompleta. D'una d'aquestes quatre hi ha una altra versió del mateix any 1807 amb un text diferent i petites variants en la música, conservada al seu torn en dues còpies diferents. Tres partitures d'aquest conjunt de sis eren anònimes i les hem pogut atribuir a Carles Baguer, organista de la catedral, Francesc Queralt, mestre de capella de la catedral, i Francesc Sampere, mestre de capella del Pi.

l

També hem "descobert" una obra interssant, un lament "per les ànimes del Purgatori" de Pere Joan Llonell, mestre de capella del Pi durant els anys 1780. És una obra religiosa en molt mal estat de conservació però amb text català, cosa relativament poc habitual a l'època.

l

Continuarà, segur que continuarà.

Un altre grup amb Brunetti

Un nou grup, l'Ensemble Carmen Veneris, ha inclòs un quartet de Brunetti en els seus programes habituals. Es tracta de l'op. 2 nº1 en sol menor (1774), un dels que ja va gravar el quartet Schuppanzigh en una versió excel·lent (CPO, 2001). Aquesta tria prova, un cop més, la importància fonamental dels enregistraments en el procès de reconeixement de compositors oblidats, molt per sobre de la de tots els estudis musicològics del món. I aquesta constatació és tan vàlida en relació amb el públic com de cara als propis músics, que sovint estan al dia de l'actualitat musical i discogràfica però no tant de la musicològica. Penso en casos en què el procés està més avançat, com els de Vanhal, Kraus o Saint-George.

l

Carmen Veneris té bons elements i potencial per madurar i fer-se un lloc en el reduït panorama de la música de la segona meitat del XVIII amb instruments originals a Espanya.

l

També el Quartet Albada té des de fa anys un projecte de programa amb sextets de Boccherini i Brunetti però que fins ara no sembla haver fructificat.

Ehpectaculá!

Intensíssim dia de recerca amb l'Elena, en què hem definitivament localitzat, posat títol, autor, data, hora, intèrprets i més coses a sis (!!) oratoris escrits el juny de 1807 per a la beatificació de Josep Oriol i interpretats en disset ocasions (!!!) en menys de dos mesos entre juny i juliol de 1807. A més del nostre Baguer, tres dels cinc restants es conserven en partitura: un incomplet i dos complets. Novetat total i inesperada.

l

També hem descobert el dibuix d'un escolanet en una de les partitures: a sobre del dibuix d'un home amb barret havia escrit "Roger [?] Bargatano bonoma sensa dines ni bosa", és a dir, "Roger [?] berguedà [de Berga], bon home sense diners ni bossa".

Brunetti avui

La idea d'aquesta entrada em va venir fa uns mesos, quan el Fernando Delgado va dedicar una entrada del seu bloc al concert amb música de Brunetti del passat 17 d'abril i a la reflexió sobre la futur de la Brunettofília i de la Brunettologia, amb perdó per aquests neologismes vulgars. Calia una tarda en què estigués suficientment cansat per no dedicar-me a coses més urgents i suficientment despert per no escriure bestieses. Avui podria ser el dia.

l

Per un estat de la qüestió molt succint de la recerca sobre Brunetti us dirigeixo a l'article de la Wikipèdia. Per un quadre una mica més complet, aquest petit llistat:

l

- Fétis (1837 i 1875) i Picquot (1851): dediquen per primera vegada més de dues o tres línies al compositor. Informacions encertades i alguns elogis, però també fabulacions que van conformar la imatge globalment negativa de Brunetti que ha perdurat fins a l'actualitat (és a dir, imitació servil i intrigues contra Boccherini).

l

- José Subirá (entre 1927 i 1965): algunes dades corregides (especialment dates de mort i de naixement), judicis positius sobre algunes obres. Noves dades sobre la vida musical madrilenya de la segona meitat del segle XVIII.

l

- Newell Jenkins i Alice Belgray (entre 1950 i 1979): Jenkins, musicòleg i director d'orquestra, estudia, edita i enregistra la música simfònica de Brunetti. Belgray dedica la primera tesi al compositor (1970), dirigida per Jenkins. Correcció de llacunes biogràfiques (primeres recerques al Palau Reial de Madrid, on es conserva bona part de la documentació referent a Brunetti), nous articles al Grove i a la MGG, esforç per revaloritzar una figura musical en la qual Jenkins creia sincerament.

l

- Continuïtat de l'interès per la música simfònica als EUA (anys 1980): Gràcies a la curiositat despertada pels enregistraments de Jenkins, Sion M. Honea (1980) i René Mario Ramos (1993) dediquen treballs a l'obra simfònica de Brunetti. D'altres autors la tenen en compte.

l

- Alemanya (anys 1990): breus articles biogràfics d'Olaf Krone (revista Concerto) i aparició de l'enregistrament fonamental de tres simfonies pel Concerto Köln (1994), el primer en suport CD.

l

- Espanya (1988-2010): primer, treballs sobre el context que permeten un millor coneixement de l'entorn musical de Brunetti (Siemens Hernández, Cascudo, Carreras, Judith Ortega). El 2002 defensa de la tesi de Germán Labrador sobre Brunetti, amb estudi de context, biografia, catàleg temàtic i cronològic i breu anàlisi d'àmplies mostres de la producció del compositor, publicada parcialment el 2005 (Gaetano Brunetti: Catálogo crítico, temático y cronológico, AEDOM). D'aquesta summa partiran totes les recerques posteriors. Posteriorment Labrador ha tingut ocasió d'ampliar alguns aspectes de la seva recerca (Boccherini studies, Ad Parnassum, Revista de Musicología).

l

Al final d'aquest camí la situació és la següent:

l

- La biografia: ha agafat molta forma, tot i que encara hi ha lloc per a l'aparició de noves dades i de documents importants en tres direccions: la dels documents eclesiàstics i notarials (batejos, testaments, inventaris, traspassos de poders, etc.), la dels arxius nobiliaris (relació amb d'altres cases de la noblesa, com ha demostrat el recent treball de Fernández-Cortés sobre els Benavente-Osuna) i la dels textos "literaris" (diaris, cartes, memòries, com demostra l'aparició recent dels llibres de Yim i Warwick sobre Viotti).

l

- El catàleg: els treballs successius de Belgray i Labrador han permès fer un salt de gegant en aquest sentit. Avui ho sabem pràcticament tot en aquest domini, malgrat que l'aparició de fonts importants i de noves obres entre la publicació del llibre de Labrador i el present obre la porta a la perspectiva de descobrir més obres i més fonts en un futur pròxim. En aquest període han aparegut dos concerts per a violoncel complets al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (tot i que encara cal confirmar que no siguin obres del fill de Gaetano, Francisco; dades de José Carlos Gosálvez), una missa en dues còpies a Mèxic (d'autoria probable; dades de Javier Marín), traces segures de noves fonts per a la música de cambra (jo mateix he localitzat nous exemplars i edicions desconegudes fins avui de trios i duos de corda).
l
- L'anàlisi: exceptuant el repertori simfònic, àmpliament tractat (Jenkins, Honea, Ramos, Cascudo), i el breu article de Klaus Fischer sobre els primers quartets ("Die Streichquartette Gaetano Brunettis", 1981), no hi ha res publicat sobre la resta de la producció de Brunetti (més de 300 obres). És el camp més verge de la recerca sobre Brunetti.
l
- L'edició i els enregistraments: l'absència d'edicions i d'enregistra-ments ha estat i és el principal obstacle per a la difusió i el reconeixement de la música de Brunetti. Només 17 de les seves 346 obres catalogades han estat publicades des de 1960 (una sonata, un duo, tres quintets i dotze simfonies), de les quals 13 són pràcticament introbables (totes les simfonies i el duo). La llista d'enregistraments, parada des de fa vuit anys, ofereix un panorama tan o més desolador que la de les edicions: només 18 obres s'han gravat (una sonata, quatre quartets, set quintets i sis simfonies) i la major part dels enregistraments són avui d'accés difícil o molt difícil (tots els LP simfònics de Jenkins dels anys 1950, la sonata, les simfonies de Capriccio i els quintets amb fagot de Tactus). Avui en dia un 1% de la música de Brunetti és accessible per als músics potencialment interessats per la seva obra i com a màxim un 4% per als melòmans que vulguin escoltar-la.
l
Els reptes, doncs, són els següents:
l
- En el camp de la recerca: continuïtat de la (sempre fràgil) investigació sobre la vida i l'obra de Brunetti, en un marc de col·laboració i d'alta exigència científica que pugui aspirar a una projecció internacional (traduccions, congressos). Cal donar prioritat a l'estudi i l'anàlisi de la música de cambra, la part del catàleg de Brunetti més desconeguda i subestimada fins avui.
l
- En el camp de la difusió:
l
* A la xarxa: ampliació de la presència de Brunetti a la xarxa, iniciada modestament per aquest blog i pels articles a la wikipèdia (en català, castellà, francès i aviat en portuguès). Des del meu punt de vista s'ha de desenvolupar en tres direccions estretament lligades entre elles: difusió de partitures online (lligat al següent punt), difusió de continguts sobre Brunetti, introducció de Brunetti en pàgines dedicades a temes relacionats (història, història de la música, història de l'art, literatura, biografies, música clàssica, crítica musical, etc.). Un mitjà ideal per a assolir part d'aquests objectius seria la creació d'una pàgina web dedicada a Brunetti, iniciativa que hauria de comptar amb suport institucional i que, segons com es plantegi, podria ser pionera a Espanya. Germán Labrador, que s'ocupa actualment del projecte de catàleg online de l'obra de Boccherini (el "G2"), també creu en aquesta idea.

l
* Edicions: promoció d'edicions en dues direccions, edició científica o pràctica en paper i edició online. Pel que fa a la primera és possible que hi hagi ben aviat algunes novetats. Si es publiquen edicions científiques de determinades obres, l'aparició d'edicions pràctiques (i econòmicament accessibles) pels músics serà només qüestió de temps. L'edició per internet pot agafar la forma d'edicions més o menys crítiques online (com els projectes d'Ars Hispana o d'Ibermusica) però també la més fàcil d'escanejos de fonts antigues en projectes com el d'ISMLP. En aquest últim participen biblioteques com la Reial de Dinamarca, que han trobat en ISMLP un excel·lent i generós mitjà de difusió del seu fons antic. Seria una llàstima que, fidel a la més pura tradició espanyola, l'hermètic Archivo General de Palacio tardés vint anys en afegir-se al projecte.

l

* Concerts i enregistraments: s'ha de promocionar el nom de Brunetti entre els músics, a través del treball individual, però també de revistes, ràdios, xarxes socials, etc. La meva experiència personal a París em demostra que sempre que he presentat música de Brunetti als professors universitaris o de conservatori i als companys de conservatori la reacció ha estat de sorpresa i d'entusiasme. M'han ofert la possibilitat de tocar-la, m'han demanat partitures i s'han mostrat disposats a organitzar algun concert amb música seva. Cal fer el mateix a Espanya i a d'altres llocs.

l

Per què tot això sigui possible cal que es doni un procés bàsic, el de la naturalització "geogràfica" de Brunetti. Com ja es va fer amb Don Luis Boccherini, perquè Brunetti qualli cal que algú parli de Cayetano Brunetti. Els prejudicis nacionalistes encara vigents i la situació de la musicologia a Espanya (centrada essencialment en la cosa local) demanen aquest tipus de procés. De fet amb Brunetti, a Madrid des dels 16 anys fins a la seva mort, aquest procès és, si d'això es tracta, més "legítim" que el de Boccherini i tant com el d'altres músics famosos com Lully a França o Haendel a Anglaterra.

l

Brunetti és avui una oportunitat i cal viure-la així. Oportunitat per a la musicologia espanyola d'assolir una projecció internacional, d'in-novar a la xarxa o sobre paper; oportunitat per als músics espanyols de confiar en un patrimoni musical propi abordat sense prejudicis; oportunitat per als estrangers de beure d'un repertori original i d'explorar les característiques musicals pròpies de Brunetti (que hi són i s'han d'entendre, trobar i oferir al públic); oportunitat per al públic melòman de redescobrir una època oblidada però brillant de la història musical espanyola i gaudir de la singularitat de la música de Brunetti; oportunitat per al món de la cultura de renovar la seva mirada sobre la Il·lustració espanyola.

l

Fins aquí, avui.

Periodisme

Òmnium Cultural: 1.500.000

l

Guàrdia Urbana: 1.100.000

l

Público: 1.500.000-1.100.000

l

La Vanguardia: 1.500.000-1.100.000

l

El País: 425.000 (titular: "Decenas de miles de personas...". 400.000 no autoritza el plural "cientos"?!)

l

El Mundo ("líder de información en español"): 56.000 ("la Guàrdia Urbana dice 1.100.000")

l

La Razón: 1.100.000. Però el dia següent és partidària dels 56.000 de El Mundo i dóna 75.000 persones (aquest cop sense discussió pseudocientífica) pel partit d'Espanya a la Plaça Espanya.

Tothom que conegui Barcelona sap la diferència de llargada existent entre l'avinguda Maria Cristina i la suma del Passeig de Gràcia, la Rambla de Catalunya i tots els carrers del voltant. Es fa difícil concebre que al primer lloc hi càpiga el 50% més de gent que al segon. El mal ja està fet, però almenys que en quedi constància.

Revisió d'un mite: Carles III i la música

Un clàssic de tots els textos sobre la música espanyola de la segona meitat del XVIII, del més curt al més llarg i des de fa dos-cents anys, és el de la repugnància de Carles III per la música. És el justificant esgrimit sistemàticament per explicar la decadència de la vida musical sota el seu regnat. De vegades l'amargura d'alguns va fins a deixar anar frases com: "un interés por lo musical verdaderamente lamentable por parte de quién precisamente tendría que haber apoyado la vida música nacional (corona, iglesia y aristocracia)" (Emilio Moreno, introducció als trios d'Oliver y Astorga, SEdeM, 1999).

l

No deixa de ser sorprenent que avui, a penes deu anys després d'aquesta frase, l'estat actual de la investigació ens permeti constatar que a la segona meitat del segle XVIII l'interès de la corona, de l'església i de l'aristocràcia per la música va ser no només actiu sinó d'una força mai vista fins aleshores. La recerca recent està fent emergir una petita edat de plata de la música espanyola que se situa, precisament, sota el regnat de Carles III.

l

Aquesta confusió es deu al fet següent: Carles III era l'únic membre de la seva família al qual no agradava la música. Passem-los en revitsa:

l

Pares:

l

Felip V (1683-1746). Nét, fill, cosí i germà de melòmans empedernits (Lluís XIV, el Gran Delfí, el duc d'Orléans, els ducs de Bourgogne), tot i que de jove no va mostrar una inclinació tan forta per la música com la del seu entorn familiar, un cop rei d'Espanya hi va agafar gust. Després del seu viatge a Itàlia (1702) i del seu matrimoni amb Isabel Farnesio (1714) la música italiana irromp a la cort. Durant el seu retir de 1724 s'envolta d'una capella quasi exclusivament italiana. A partir de l'arribada de Farinelli a Madrid el 1738, Felip V l'escolta cantar pràcticament cada dia, acompanyat per un grup d'instrumentistes excel·lent.

l

Isabel Farnesio (1692-1766). Apassionada per la música italiana, veritable entesa i cantant competent, durant tota la seva vida a Espanya (de 1714 fins a la seva mort) es va ocupar de l'organització dels grans esdveniments musicals del regnat, jutjant i escollint personalment bona part dels músics que hi participarien. Fins a la seva mort va viure rodejada d'una excel·lent formació de músics italians (Landini, Reinaldi, etc.) i es va preocupar de donar una amplíssima formació musical a tots els seus fills.

l

Germans:

l

Ferran VI (1713-1759). Fill del primer matrimoni de Felip V i germa-nastre de Carles III, era un altre apassionat de música. Ja com a Príncep d'Astúries, després del seu matrimoni amb la també melòmana Bàrbara de Bragança (alumna de Domenico Scarlatti), organitzava vetllades musicals quotidianament als seus apartaments. Musicalment, el seu regnat (1746-1759) és un dels més brillants de la història espanyola. Farinelli es va convertir en mànager musical dels monarques i organitzava unes òperes sumptuoses, la música i el llibret de les quals s'encarregaven als millors artistes europeus de l'època. Les despeses de la Capella Reial, que s'utilitzava per a les òperes, es van disparar a partir de 1746. Els noms de Scarlatti, Farinelli, Soler, Herrando, Porretti o Misón assenyalen l'esplendor d'aquest període de la història musical espanyola.

l

Felip, duc de Parma (1720-1765). Tan melòman com el seu germa-nastre Ferran, Felip tocava el violí, el violoncel i el pardessus de viole, havia fet quinze anys de guitarra i uns quants de flauta! La correspondència amb al seva mare tracta sovint de música i de músics. Entre 1746 i 1756 enviarà a la cort d'Espanya almenys deu de les òperes que feia representar a la seva pròpia cort, a Parma.

l

Giuseppe Baldrighi (1722-1803), La Família de Felip I de Parma (ca. 1756), amb els atributs musicals en primer pla.

l

Infant Don Luis (1727-1785). Compartia la melomania amb tota la família i un gust particular pels instruments de corda amb el seu germà Felip. Des de jove escoltava música quasi cada vespre. Amant dels treballs manuals fins i tot va construir un violí amb l'ajuda d'un lutier. Va protegir generosament Gaetano Brunetti i Luigi Boccherini. Aquest darrer va esciure bona part de la seva obra per a Don Luis i va dirigir durant quinze anys (1770-1785) la música de l'infant, formada pel propi Boccherini i pels quatre Font, una família catalana d'instrumentistes de corda.

l

Les infantes Maria-Anna-Victòria (dona de José I de Portugal, un altre apassionat per la música) i Maria Antonieta, germanes de Carles III, també tenien gust i criteri musical. Maria Antonieta, per exemple, preferia l'opera seria a la buffa i ballava amb gràcia.

l

Fills:

l

Carles IV (1748-1819). La majoria dels fills de Carles III van ser tan melòmans com els seus oncles Ferran, Felip i Luis. En arribar a Madrid l'infant Carles i els seus germans Gabriel i Antonio Pascual participaven en diverisons musicals conjuntes. De més gran Carles es va rodejar d'un grup de músics propi, dirigit primer per Sabatini i per Brunetti entre 1770 i 1798. La música de la seva Cambra, tant durant el seu període com a Príncep d'Astúries com després d'accedir al tron, va ser una de les millors d'Espanya i va marcar tendència. El propi Carles era un violinista bastant competent (tot i que les males llengües diuen que no tenia sentit del ritme) i a les seves acadèmies quasi quotidianes s'hi sentia la música instrumental més moderna d'Europa. Brunetti va escriure per a ell centenars d'obres simfòniques i de cambra. La seva dona, Maria Lluïsa de Parma, filla d'un dels oncles melòmans, Felip, era una clavecinista competent (el 1786 tocava Mozart) i una apassionada de tonadillas (en va fer copiar més de 400).

l

Infant Gabriel (1752-1788). Un altre gran melòman. Alumne de clave de Nicolás Conforto i de José de Nebra, va establir una relació d'amistat amb Antoni Soler, que participava a les seves vetllades musicals i amb el qual va projectar i construir diversos instruments de teclat. També tocava l'harmònica de cristall i compartia vetllades musicals amb el seu germà Carles. L'inventari realitzat a la seva mort i els documents d'arxiu són testimonis de la seva important biblioteca musical, del seu interès pels instruments curiosos. Intel·ligent i cultivat, Gabriel era un dels fills preferits de Carles III però va tenir la mala sort de ser el petit i de morir poques setmanes abans que el seu pare.

l

Ferran IV de Nàpols (I de les Dues Sicílies, 1751-1825). Rei de Nàpols des dels nou anys, en passar el seu pare a Espanya (1760), Ferran també tenia molt gust per la música. Tocava un instrument raríssim, la lira organizzata, una mena de viola de roda que incloïa un orgue en miniatura. Ferran va encarregar obres per a aquest instrument als millors compositors d'Europa, entre els quals Pleyel i Haydn (que va escriure cinc concerts i set magnífics notturni per a dues lire organizzate).

l

Néts:

l

Sé poca cosa dels fills de Carles IV, però almenys dos, María Luisa i Francisco de Paula, van ser bastant o molt aficionats a la música.

l

Crec que amb aquest panorama es pot dir que la melomania d'Isabel Farnesio (1714-1766), Ferran VI (1728-1759), l'infant Luis (sobretot 1769-1785), Carles IV (1765-1808), Maria Lluïsa de Parma (1765-1808) i l'infant Gabriel (1765-1788) supleixen àmpliament la manca d'interés per la música de Carles III (rei d'Espanya de 1760 a 1788). Entre parèntesi he posat els períodes en què el mecenatge d'aquests personatges va ser efectiu. Si a aquesta situació hi afegim l'activa vida musical de Madrid, impulsada pels teatres i per les poderoses famílies dels Alba, dels Medinaceli, dels Medina-Sidonia i dels Benavente-Osuna, entre d'altres, així com la bona salut de moltes capelles musicals de Madrid i de província (Barcelona, Santiago, Toledo, Santander, Saragossa, Jaén, Málaga, etc.), difícilment es pot continuar afirmant que el regnat de Carles III sigui un període de decadència en el camp de la música.

De llibres

La història és abans que res discurs, i és relat, és narració. En llegir part de la història que es publica a Catalunya i Espanya tinc la impressió que només hi ha contingut i que ningú ha pensat en posar-lo en ordre per fer-ne un conte seductor. Malgrat l'alta exigència de cientificitat del nostre temps en l'àmbit de les humanitats, tot treball històric és un treball d'interpretació i, per tant, de creació. Cal crear un relat intel·ligent i intel·ligible, convincent i coherent, a partir de la matèria primera, dels resultats de la recerca prèvia. Si la tradició francesa tendeix a donar tanta importància a la construcció racional del discurs que les dades poden esdevenir accessòries, els espanyols obliden el discurs i aboquen les dades en desordre. El primer mètode té més possibilitats d'èxit que el segon. Si la construcció del discurs parteix de les dades i les dades són riques, el resultat tindrà forma i fons. Si les dades són riques però el discurs és atzarós hi podrà haver molt fons però mai no hi haurà forma i el relat serà deficient.

l

Tot això vé de dos llibres recents que m'han cridat l'atenció. Un és el treball de Nicolás MORALES, L'artiste de cour dans l'Espagne du XVIIIe siècle. Étude de la communauté de musiciens au service de Philippe V (1700-1746), Madrid, Casa de Velázquez, 2007 (597 p.). L'altre és Història Crítica de la Música Catalana, coordinat per Francesc BONASTRE i Francesc CORTÉS, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009 (606 p.).

l

Entre els dos hi ha una diferència important: el primer és d'un sol autor i és una obra de recerca; el segon és de diversos autors i és una obra de síntesi. Malgrat tot el primer es pot considerar un exemple reeixit del mètode francès, mentre que el segon em sembla un bon exemple del fracàs de la metodologia espanyola, catalana en aquest cas.

l

Per a Morales tinc moltes lloances i poques crítiques. L'artiste de cour... és un estudi històric i sociològic d'un grup humà, el dels músics de Felip V. Morales gestiona un material bibliogràfic monumental, especialment pel que fa als documents d'arxiu i als textos d'època. El resultat és un quadre molt complet de la vida i de l'activitat d'aquest grup social i la pacient deconstrucció de les interpretacions errònies creades per recerques anteriors. Hi ha dades interessantíssimes sobre l'organització i la gestió de la Capella Reial, sobre l'evolució del gust musical a la cort de Madrid i sobre el nivell de vida (altíssim per alguns) i el teixit social que unia els músics del rei. La facilitat amb què es llegeix aquesta obra llarga i densa vé donada per la consonància entre l'exposició de les dades i la narració creada per l'autor. Es pot no estar d'acord amb part de les seves conclusions i lamentar algunes repeticions innecessàries, però el discurs és globalment seductor. L'encert d'aquest llibre és que el pla de presentació triat per Morales és suficientment intel·ligent com per permetre el seguiment quasi novel·lístic de la vida institucional i social de la Música de Felip V. El lector oblida que llegeix i viu o, dit d'una altra manera, oblida l'autor i llegeix.

l

En el cas de la Història Crítica de la Música Catalana, el pompós nom de la qual ja convida a la crítica, oblidar l'autor i llegir demana una magnanimitat que com a (aprenent de) científic no em puc permetre. M'ocuparé exclusivament del capítol "Preclassicisme i Classicisme" (p. 201-279), tot i que part de les conclusions que n'he tret es poden aplicar a àmplies seccions de la resta del llibre. Abans de dir res em referiré a la voluntat que informa aquest llibre, exposada per Bonastre i Cortés al pròleg (d'una pàgina i mitja): "L'hem titulada Història Crítica per una raó fonamental: cadascun dels autors dels diversos capítols és especialista en la matèria i ha treballat sobre fonts originals, per la qual cosa la seva tasca esdevé el resultat de la recerca directa, susceptible d'aportar criteris per avaluar el pes específic de la música catalana i de les seves relacions amb la resta de la cultura universal".

l

Doncs bé, si alguna cosa falta en el capítol en qüestió, són "criteris" per avaluar la música catalana en relació amb la cultura universal. Des del punt de vista del mètode aquestes pàgines cauen en l'error d'intentar encabir un període històric amb una lògica evolutiva pròpia, la música catalana del segle XVIII, en la periodització de l'estranger per a la música estrangera. És excessivament molest veure aparèixer desenes de vegades en el mateix capítol els termes "darrer Barroc", "Estil Galant", Empfindsamkeit, "Preclas-sicisme" i "Classicisme", utilitzats per caracteritzar els mateixos elements explicats de la mateixa manera. Per què incloure, en una història de la música catalana, una contextualització europea que l'únic que demostra és que l'autor no està gaire al dia de la recerca internacional sobre el tema? Per què dividir el segle XVIII català en tres etapes de definició difícil i en permanent mutació, com "del darrer Barroc a l'inici del Preclassicisme" (definiu-me "inici del Preclassicisme"!), "Preclassicisme consolidat" i "El Classicisme"? On és la discussió sobre l'ús d'aquests termes o almenys una definició convincent?

l

El que seria normal és construir, a partir de les dades de què disposem, que comencen a ser importants, una història lògica de la música catalana del XVIII i no una bola de dades ficades a cops de martell en calaixos que no estan fets per elles. La periodització ha de sortir de les dades i no a l'inrevés. La bibliografia citada, catalana en un altíssim percentatge, és eloqüent en relació als referents internacionals de l'autor (i no tan internacionals, ja que demostra una ignorància preocupant del funcionament musical de la cort i de Madrid al segle XVIII). Al tercer nivell de títols (subcapítols d'entre un i cinc paràgrafs) hi trobo els mateixos problemes que al nivell superior. Amb l'obsessió que els subcapítols siguin els mateixos entre una part i l'altra, el text acaba per no respondre als títols o per repetir el que ja s'ha dit en parts anteriors. Si a la part "del darrer Barroc a l'inici del Preclassicisme" ja s'ha dit que l'estructura recitat-ària substitueix a la de coplas-estribillo als villancicos i que el stilus theatralis irromp en el stilus ecclesiasticus, a la part "Preclassicisme consolidat" no cal tornar-ho a repetir tot. La informació s'hauria d'organitzar de forma diferent o si realment cal repetir-ho, l'autor hauria d'explicar per què no uneix les dues parts en una de sola.

l

El que es demana a un historiador és que sigui convincent i no que, simplement, sigui. Tant el lector profà com l'especialista busquen en un text científic o divulgatiu (i aquest es vol situar entre els dos) una visió de les coses susceptible d'enriquir la que ja té. A mi la Història Crítica no m'ha aportat res de nou i més que criteris, ara tinc anti-criteris.

l

Un altre aspecte que m'ha molestat, a part de la feblesa de l'anàlisi musical, és el de la llengua. L'estil i el registre lingüístic de la major part del llibre són els de l'Enciclopèdia Catalana dels anys 1970 i de vegades fins i tot el de l'IEC d'abans de la guerra: un català impostat i retòric que pot ser útil per a qui el domina però que cau fàcilment en una buidor absoluta en el cas contrari. Sigui com sigui va tossudament a contracorrent de l'anglès científic d'avui en dia: clar, concís i fàcil de llegir. No dic que haguem de renunciar als fideus a la cassola pel Cheeseburger, però si aspirem a una mínima projecció internacional potser que fem un pensament. Em sobren en aquest text desenes de "hom", "palesar", "incipient" (1000 vegades!), "a bastament", "ensulsiada", "set-centena centúria" (!), etc., junt amb nombroses locucions inventades i incomprensibles. El que es pot dir amb una paraula no cal dir-ho amb sis! Quan els subjectes no quadren amb els predicats més val abandonar la pedanteria i fer frases senzilles. A cada paràgraf hi ha una perla d'aquest tipus: "La projecció internacional de l'obra operística de Vicenç Martín i Soler fou plena d'encerts i lloances". Com es valoren els encerts d'una projecció internacional? I sobretot com es lloa?! No serà que està parlant de l'obra operística? Molt sovint hi ha construccions ambigües, redundants o clarament incorrectes. Per exemple, sense moure'm de les tres primeres pàgines: "interpretacions que es fan en el domini d'aquesta àrea" (amb àrea o domini n'hi havia prou); "Catalunya no ha romàs aliena als ressons [...] que provenien tant de la Península..." ("ha romàs" és francès, en català és "no romangué"); "el conreu habitual de l'asimetria en el fraseig, farcit, de tant en tant, de pauses que atorguen un renovat interés al treball compositiu" (farcit, en sentit figurat, significa "ple", que és contradictori amb "de tant en tant"), etc. D'altra banda les traduccions al castellà són febles, hi ha errors freqüents de teclat i de presentació formal que denúncien una relectura insuficient per part de l'editor. Els textos afegits al final del capítol, per bé que interessants, no tenen cap relació concreta amb la resta del capítol i em semblen poc pertinents.

l

En resum, caldrà fer ben aviat una nova Història Crítica (si pot ser amb un altre títol) a partir de la crítica d'aquesta. No voldria que aquest atac despietat amagués excessivament el valor i la raresa d'aquest llibre, lloable com a iniciativa i útil com a posada al dia en un tema que desperta tan poc interès. Només crec que s'ha de pujar el nivell d'exigència. El dia que es publiqui un llibre com el de Morales sobre la música catalana escriuré un article tan elogiós com pugui.

l

De Portugal I

Segon viatge a Lisboa: segona revelació. Sense voler entrar en política, en el camp de la musicologia i de la història de l'art cal iniciar de forma urgent un diàleg amb el país del costat. Hi tenim un germà desconegut i ignorat.

l

Les meves estades a Portugal comporten tornar cada vegada amb un carregament de discos de música (antiga) autòctona. Per simplificar una qüestió, la de les relacions musicals Espanya-Portugal, que demanaria un llibre, només n'esbossaré alguns aspectes a partir del llistat cronològic dels discos que tinc a prop meu (per desgràcia alguns estan a París i no tindré totes les dades que voldria).

l

Els que tinc cobreixen des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Dels segles anteriors, dir: important escola trobadoresca entre finals del segle XII i el XIV (regnats de Sancho I, Dinis i Alfonso III), polifonia local coneguda a partir de finals del segle XV (probablement influències franco-flamenques i angleses, figura important de Pedro do Porto o de Escobar). Dels segles posteriors: proliferació de les societats de concerts i influència germànica a finals del XIX (Vianna da Motta), influència francesa (impressionisme, neoclassicisme) a la primera meitat del XX, esplendor d'una escola simfònica portuguesa (Freitas Branco, Braga Santos), renovació a partir de 1960 pels fills de Darmstadt. Hi ha d'haver una generació nova i al dia de la qual el Grove no diu quasi res però que hauria de coïncidir amb la renovació cultural de finals del XX.

l

1. Manuel Cardoso (1566-1650), Missa "Miserere mihi Domine", Magnificat, Ensemble Vocal Européen, dir. Philippe Herreweghe (HM, Musique d'abord).

l

2. Duarte Lôbo (ca. 1565-1646), Missa pro defunctis, motet "Audivi vocem de caelo"; Filipe de Magalhães (ca. 1571-1652), Missa "Dilectus meus", motet "Commissa mea pavesco", The William Byrd Choir, dir. Gavin Turner (Hyperion).

l

Cardoso, Lôbo i Magalhães formen el triumvirat de l'edat d'or de la polifonia portuguesa, que coincideix amb el període de dominació castellana (1580-1640). És una època de fronteres permeables en què molts músics portuguesos van ocupar càrrecs rellevants a la resta de la península, malgrat que els tres citats van romandre a Portugal i van treballar bona part de la seva vida a Lisboa. Aquests compositors, com la majoria dels espanyols de l'època, se situen en l'herència de la polifonia clàssica espanyola del XVI (Morales, Guerrero, Victoria, Alonso Lobo, etc.), malgrat ser contemporanis de Monteverdi. Cardoso, Lôbo i Magalhães escriuen una música per a la contemplació, basteixen una arquitectura sonora serena, d'expressió continguda i solemne. Amb ells culmina la brillant tradició de la polifonia ibèrica. Els arxius catedralicis d'Espanya i Portugal són testimonis de la circulació de música i músics de l'època i de la solidesa del sistema musical ibèric al tombant dels segles XVI i XVII, pràcticament autosuficient.

l

3. Vilancicos negros do século XVII, Coro Gulbenkian, dir. Jorge Matta (Portugaler).

l

El gènere del villancico (vilancico en portuguès, villancet en català) va gaudir d'una immensa popularitat a la península i a l'Amèrica del Sud des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Majoritàriament en llengua vernacla, sovint de to popular o fins i tot còmic, els villancicos s'escrivien per a les festes religioses importants (no només per Nadal) i presentaven alguns elements de dramatúrgia (diàlegs) que autoritzaven cert joc escènic. Sub-gènere singular dins del villancico, el villancico negro incloïa paraules i frases provinents de les llengües pròpies o mestisses de les colònies i dels esclaus negres, de vegades imitades simplement amb onomatopeies (he he, hu hu, gurugu gurugu). El primer del qual es té notícia (titulat "Hu, hu, hu, a duo, cantaremo la Nacimento") és del mestre de la capella reial de Felip II a Madrid, Philippe Rogier (ca. 1561-1596). Els d'aquest disc, de mitjan segle XVII, provenen del magnífic fons d'arxiu del monestir de Santa Cruz de Coimbra, un dels principals centres musicals portuguesos de l'època. Pel seu vigor rítmic i melòdic aquestes obres se situen en la continuïtat de la polifonia profana del segle XVI i per l'alternància de passatges solistes i de tutti recullen ja la pràctica antifonal del primer barroc. A la mateixa època João Lourenço Rebelo (1610-1661) renovava en la mateixa direcció la tradició polifònica de l'escola de Cardoso i Lobo gràcies al contacte amb la moderna música europea de la biblioteca del seu amic i protector, el duc de Bragança, futur João IV de Portugal. L'extraordinari arxiu musical d'aquest personatge (d'almenys uns 18.000 volums de música!) es va perdre malauradament amb el terratrèmol de 1755, però per un catàleg parcial sabem que reunia una amplíssima selecció de música espanyola i portuguesa. Malgrat el malestar polític, el mecenatge del duc de Bragança, s'extenia també a compositors espanyols, com Carlos Patiño (1600-1675), prova una vegada més de la permanent comunicació musical entre Espanya i Portugal.

l

4. João Rodrigues Esteves (ca. 1700-ca. 1751), Stabat Mater, Missa, Miserere, Lamentació, Ensemble européen William Byrd, dir. Graham O'Reilly (Ambronay).

l

5. António Teixeira (1707-1759), Te Deum, The Sixteen i Symphony of Harmony and Invention, dir. Harry Christophers (Coro, The Sixteen edition).

l
A finals del segle XVII la descoberta de mines d'or al Brasil convertirà la corona de Portugal en una de les més riques d'Europa durant la primera meitat del segle XVIII. João V, el constructor del gran palau-monestir de Mafra, rei molt devot i interessat en fer brillar el ceremonial litúrgic, es preocupa de la qualitat dels músics portuguesos. Funda el Seminário da Patriarcal (1713), importan-tíssim centre de formació musical durant tot el segle XVIII, i envia alguns joves talents a estudiar a Roma, entre les quals cal comptar Rodrigues Esteves, Teixeira i Francisco António de Almeida (ca. 1700-1755?). És també a través de cantants vinguts de Roma que es renova la música religiosa portuguesa. Em sembla que aquí apareix una diferència amb Espanya. A imatge de la Capella Pontifícia, alguns compositors portuguesos continuaran cultivant una polifonia clàssica, heretada de Palestrina, tot introduint-hi el cromatisme propi del llenguatge musical més modern i elements típics de la polifonia ibèrica anterior. En aquesta línia caldria situar la meravellosa música de Rodrigues Esteves. Teixeira, per la seva banda, adopta la policoralitat exuberant de l'escola romana barroca i la presència d'instruments obligats. L'esperit més aviat conservador d'aquests compositors, típic de la música sacra portuguesa des del segle XVI no impedeix la inclusió cada vegada més freqüent d'àries provinents de l'òpera seria, el gran espectacle del segle XVIII. A Espanya amb l'arribada de José de Torres al magisteri de la Capella Reial (1718) i sobretot amb la de Corselli (1738) la música religiosa oficial pren una direcció molt més "operatitzant" que la música portuguesa contemporània, menys influenciada pel model de la Capella Giulia i més pel de la majoria d'esglésies italianes del setcents, amb instruments obligats i clares característiques de la música teatral. La polifonia romana clàssica perviurà malgrat tot en obres espanyoles més tardanes, com les Vespres de José de Nebra (ca. 1759) o el Miserere de Brunetti (1794).
l

6. António Teixeria, As Variedades de Proteu (llibret d'António José da Silva), A Escola da Rhetorica, Metrica e Harmonia, dir. Stephen Bull (PortugalSom).

l

Del cantó de la música profana, el procés d'italianització de la música cortesana iniciat per João V coincideix exactament amb la que promou Felip V a Madrid. De forma natural els músics italians i autòctons circularan així entre les corts portuguesa i espanyola, reactivant els intercanvis del segle XVII. La introducció de l'òpera italiana segueix el mateix patró en les dues corts. El darrer terç del segle XVII, època de crisi tant a Espanya com a Portugal, no va ser favorable a l'auge del teatre musical. Tot i que la música italiana s'havia inflitrat als dos països a través de la música incidental de comèdies i de les sarsueles, les obres escèniques en llengua italiana no triomfen fins que, acabada la guerra de Successió, els dos països retroben l'estabilitat política i econòmica. Si fins el 1715 la sarsuela italianitzant (però en castellà i alternant parlat i cantat) freqüent-ment cultivada a Madrid havia tingut un cert èxit a la cort de Portugal (diverses representacions entre 1704 i 1728), a partir d'aquesta data l'arribada de músics italians a Lisboa per servir João V comporta l'aparició de música cantada exclusivament en italià. A partir de 1716 els sants i aniversaris de la família reial se celebren amb serenate, part o la totalitat de les quals en italià. També a Espanya, amb l'arribada de la segona dona de Felip V, Isabel Farnesio, la música italiana conquereix la cort. Un moment capital per a copsar la consonància musical dels dos països és la del doble enllaç hispano-portugués de 1728: el príncep d'Astúries (futur Ferran VI) amb Bàrbara de Bragança i el príncep de Brasil (futur Josep I de Portugal) amb la infanta Maria-Anna-Victòria. L'absència de teatres de cort adaptats a l'òpera obligarà a construir teatres provisionals tant a Madrid com a Lisboa per representar-hi les serenates i sarsueles ofertes pels ambaixadors d'ambdós països. Les dues corts es troben més tard a Badajoz, on el 23 de gener de 1729 els músics de l'una i de l'altra s'encaren en una mena de competició de serenate italianes. Recordem que tant el príncep d'Astúries (alumne de Giacomo Facco) i Bàrbara de Bragança (alumna de Domenico Scarlatti) com el príncep de Brasil i la infanta Maria-Anna-Victòria (alumna de Filippo Falconi) eren uns veritables apassionats de música. Les primeres opere serie no es representaran fins el 1733 a Lisboa (La pazienza di Socrate de Francisco António de Almeida) i el 1738 a Madrid (Il Demetrio, d'autor desconegut, i Allessandro nelle Indie de Francisco Corselli). La implantació progressiva de la música dramàtica italiana en italià va deixar però un forat per a la sarsuela, italiana pel que fa a la música però castellana pel que fa al format i a la llengua. As variedades de Proteu de Teixiera és de fet una perfecta sarsuela com les que es feien a Madrid i es representaven a Portugal en castellà, però en portugués. Té com els sarsueles espanyoles el toc tragicòmic que dóna la presència de graciosos en un marc mitològic.

l

Continuarà...

Ángel González, la metàfora musical

CREPÚSCULO, ALBURQUERQUE, ESTÍO
l
¡Sol sostenido en el poniente, alta
polifonía de la luz!
l
Desde el otro confín del horizonte,
la montaña coral
- madera y viento -
responde con un denso acorde cárdeno
a la larga cadencia de la tarde.
l
Ángel González, Prosemas o menos, 1983.

Goyesca

INVITACIÓN DE CRISTO
l
____Dijo:
_____Comed, éste es mi cuerpo.
_____Bebed, ésta es mi sangre.
l
Y se llenó su entorno por millares
de hienas,
de vampiros.
l
Ángel González, Prosemas o menos, 1983.